کالدرون، سروانتس و لوپه د وگا کلاسیک‌های ادبیات اسپانیا هستند. منصور خلج در کتاب درام نویسان جهان در بخش کالدرون می‌نویسد:《در نظر انسان دوره باروک، زندگی همچون تئاتر، یک خواب یا رویا و همچون حبابی بر آب زودگذر است. جهان مانند صحنه یک تئاتر است که انسان‌ها بازیگران آن هستند و هر کس نقش خویش را در این صحنه‌ی بزرگ ایفا می‌کند.》تئاتر، سینما و … در کل هنر و بازآفرینی رویاست. حداقل می‌توان ادعا کرد که در سریال خانه کاغذی نظر فیلمساز این است. رد شدن پروفسور از ایالت مانش از کنار آسیاب‌های بادی و ماسک سالوادور دالی مبین این امر است.  بنا به روال متن‌های گذشته برای نگارنده ارتباط این سریال با مردم و تاریخ فرهنگی و هنری اسپانیا جالب است.

یکی دیگر از این ارتباطات در نمایشنامه زندگی یک رویاست کالدرون مشهود است. ماجرای این نمایش این است که پادشاهی بخاطر بدشگونی پسر تازه به دنیا آمده‌اش، پسر را به مردی می‌سپارد تا او را در جنگل رها سازد. اما کودک نمی‌میرد. بعد از سال‌ها پادشاه از کرده خود پشیمان می‌شود و دستور می‌دهد فرزندش را بیابند و روی تخت شاهی بنشانند. بعد از چندی پسر چون تعلیم حکومت‌داری ندیده است شروع می‌کند به ظلم کردن و هنگامی فرا می‌رسد که چشمانش را باز می‌کند و خود را بار دیگر در غاری می‌بیند که غل و زنجیر شده است. به او گفته می‌شود که پادشاهی‌اش جز خواب نبوده است.

در جهنم عملیات سرقت، در آستانه‌ی مردن و از بین رفتن و در میان آن همه خطرات احتمالی مانند میدان جنگ تنها پناه، خاطرات و حافظه و رویا است. حمله به بانک اسپانیا همان حمله متوهمانه و جسورانه و غیر منطقی دن کیشوت به آسیاب بادی است.  در این دو فصل شاهد فلاش بک‌های زیادی بودیم. فلاش‌بک‌ها از ساعات دزدی به زمان دوساله‌ی خوش گذرانی سارقان. انگار پروفسور و یارانش در ضراب‌خانه به خواب رفتند و در بانک اسپانیا دوباره از خواب برخاستند و گویی آن دو سال را در خواب دیدند.

رویا، آرزو و خاطره‌ای که خود تبدیل به رویا شده است جایگاه ویژه‌ای در این فیلم دارد. کاراکتر‌ها یا با گذشته خود یا با گذشته دیگران کار دارند. یا حسرت گذشته را می‌خورند یا از گذشته طرف مقابل برای حمله به او بهره می‌جویند. بهتر است برویم سراغ آدلر و لی استراسبرگ تا بفهمیم بازیگران چگونه می‌توانند از این تکنیک‌ها برای باورپذیر کردن نقش استفاده می‌کنند.

آدلر همیشه به شاگردانش پیشنهاد می‌کرد که با نقش زندگی کنند. از قدرت تخیل خود استفاده کنند تا گذشته پر جزئیات نقش را بسازند. آن‌ها قرار است انسانی را روی صحنه یا جلوی دوربین بسازند پس باید گذشته او را بدانند. آدلر حتی از این هم پیش‌تر می‌رود و به بازیگرانش توصیه می‌کند که فقط به اطلاعات متن نمایشی اکتفا نکنند. برای زنده کردن نقش و طبیعی بودن گذشته پر جزئیات با کمک تخیل به بازیگر یاری می‌دهد. آدلر اصالت و تاکیدش را روی نقش می‌گذارد.

لی استراسبرگ مرد بزرگ بازیگری تاکید تکنیک‌اش را روی بازیگر و گذشته و حافظه عاطفی او می‌گذارد. چیزی که آدلر با او مخالف است. او معتقد است برای اینکه بتوان لحظاتی را طبیعی بازی کرد باید به حافظه عاطفی رجوع کرد. اتفاقی برای ما افتاده است و ما نیز آن را در خاطرمان داریم. عاطفه‌ای برانگیزاننده که از ما یک عملگر می‌سازد. حافظه عاطفی و خاطرات و گذشته بازیگر برای استراسبرگ بسیار اهمیت دارد. برخلاف آدلر.

این دو معلم بزرگ بازیگری تاکید بر گذشته و کمک گرفتن از تجربه زیسته دارند. چه این تجربه زیسته برساخته باشد (آدلر) چه برای خود بازیگر باشد(استراسبرگ). در این سریال بازیگران متریال زیادی برای استفاده از این دو تکنیک دارند. در بین بازیگران تمایل به لی استراسبرگ بیشتر است.

استراسبرگ رهاسازی بدن و ذهن از تنش‌های عضلاتی و عصبی را اولین قدم تمرینات بازیگر می‌داند او در کتاب بازیگری به شیوه متد اکتینگ می‌نویسد: 《تنش‌های عصبی و عضلانی باعث اختلال در جریان ادراک و عواطف می‌شوند. غالب اوقات بازیگر در حین عمل، حس ویژه‌ای را تجربه می‌کند. ولی قادر به بیان آن نیست. علت آن همان تنش‌ها هستند.》بعد مرحله دوم را تمرکز بازیگر معرفی می‌کند. تمرکزی که عیار استعداد بازیگر است. او عنوان می‌کند:《رهایی سازی مقدمه‌ای است برای موضوعی مهم‌تر که تمرکز باشد. هر آنچه بازیگر انجام می‌دهد ناشی از ارتباطی دو سویه است. 》لی استراسبرگ قدم بعدی را کار با اشیای شخصی می‌داند. شی‌ای که عاطفه برانگیزد. مانند شی‌ای متعلق به کسی که از دستش دادیم.

《ادامه تمرینات ما مربوط به شدت بخشیدن به حافظه عاطفی است. ما واکنش‌های بازیگر را در برابر تجارب دردناک بررسی می‌کنیم. بازیگری فقط هنر پندارسازی و باوراندن امری خیالی به تماشاگر نیست. بلکه بازآفرینی یک تجربه ملموس است. 》این همان حافظه عاطفی معروف است. تجربه کردن دوباره تجربه زیسته. لئو تولستوی هنر را اینگونه تعریف می‌کند:《هنر آنگاه آغاز می‌گردد که انسانی، با قصد انتقال احساسی که خود آن‌ را تجربه کرده است، آن احساس را در خویشتن برانگیزد و بیاری علائم معروف و شناخته شده‌ی ظاهری، بیانش کند. … لحظه‌ای که ببندگان و شنوندگان، همان احساسی که به مصنف دست داده است سرایت کند، همان لحظه هنر را در اختیار خود داریم.》

حال نتیجه این است که تکنیک به یاری بازیگر بیاید تا بازیگر لحظات را زندگی کند. استفاده از تجربه حس شده و نمایش آن. متریالی که در فیلمنامه سریال به خوبی وجود دارد و اغلب بازیگران این لحظات را به کمک گذشته کاراکتر، تجربه زیسته کاراکتر، گذشته و تجربه زیسته خود آن را به خوبی بازی می‌کنند. صحنه‌های تک‌گویی‌ای که در اکثر مواقع قابل قبول و قابل پذیرش است.

بازیگری یک رویاست. لحظات بازی همچون خوابی عمیق است. خوابی که روی آن بازیگر کنترل دارد. رویایی که با اکشن کارگردان آغاز و با کات کارگردان تمام می‌شود. حضور در لحظات بازی رویای شیرین بازیگر است. لحظات از خود بی خود شدن و مستی. زیستن در لحظه‌ای رویاگون. این است بازیگری.